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De vuelta al centro del mundo

Devuelta al centro del mundo

Antonio Bermúdez


Humboldt viajó por América Latina entre 1799 y 1804, acompañado por el francés Aimé Bonpland (1773-1858) y, desde 1802, también por el ecuatoriano Carlos de Montúfar (1780-1816). Durante su travesía, Humboldt visitó los actuales territorios de Cuba, Venezuela, Colombia, Ecuador y México, y a través de sus textos y dibujos mostró a la sociedad europea las condiciones naturales y sociales del Nuevo Mundo. Su obra sería transformada en libros, revistas, pinturas y grabados que capturarían la imaginación de un gran número de viajeros de los siglos XIX y XX, quienes cruzarían el Atlántico siguiendo los pasos del prusiano, atraídos por sus imágenes exóticas, para hacer parte de comisiones científicas o por recomendación directa suya. Humboldt no sólo ampliaría las fronteras de la ciencia americana, también mostraría en Europa las imágenes de un territorio susceptible de ser explotado y modernizado.

A su regreso a Europa, los diarios y bocetos de Humboldt se convertirían en el repertorio visual predominante sobre América, en el canon para una gran parte de las representaciones posteriores del continente (naturales, humanas, geográficas), generando a su paso una suerte de teléfono roto de las imágenes, reproducidas por otros con apropiaciones y variaciones singulares, las que dependían normalmente de las formaciones y trayectorias particulares de cada artista, y que podían eventualmente responder a prejuicios sobre “lo americano” instalados en la sociedad europea desde tiempos coloniales. Siguiendo los pasos de Humboldt viajaron a América, desde fechas muy tempranas, los científicos y artistas Auguste Le Moyne (1800-Ca.1880), François Désiré Roulin (1796-1874), Joseph Brown (1802-1874), Jean-Baptiste Boussingault (1801-1887) o Johann Moritz Rugendas (1802-1858).

Dentro de los seguidores de Humboldt podemos distinguir cinco constelaciones: (i) los artistas que transformaron las narraciones y bocetos del prusiano en ilustraciones para sus publicaciones, (ii) los europeos que viajaron por recomendación directa suya, (iii) los viajeros que no conocieron personalmente a Humboldt pero se vieron influidos por sus publicaciones, (iv) los artistas nacidos en América que encontraron en Humboldt una fuente iconográfica perdurable y (v) los artistas del siglo XX que, de forma tardía, encontraron en Humboldt una fuente de inspiración para sus obras.

En el siglo XIX, un artista seguidor de Humboldt o de “Escuela Humboldtiana”, podía ser aquel que representaba un territorio desconocido, América Latina, a partir de los imaginarios iconográficos que, sobre este territorio, había construido el círculo de artistas y científicos cercano a Humboldt, un imaginario que durante la segunda mitad del XIX podía ser rescatado sin siquiera atravesar el Atlántico o hacer presencia física en el Nuevo Mundo. Esta situación llevaría a que cada representación de América realizada en Europa, a pesar de tener en Humboldt su raíz genealógica, tuviera (entre una y otra) innumerables variaciones. Por ejemplo, en representaciones  pictóricas de los volcanes del Ecuador como el Chimborazo o el Cotopaxi (representaciones que comúnmente se basan en el famoso Atlas de las Cordilleras de Humboldt) aparecen magueyes que recuerdan a México. Las montañas ecuatoriales, que en realidad cuentan con picos que ascienden suavemente a lo largo del horizonte, en las representaciones humboldtianas podrían volverse más empinadas o abruptas, a la manera de las grandes montañas suizas (valga anotar que, muchos pintores europeos, al no haber pisado América, tenían como referencia el universo topográfico de sus países, que románticamente traspondrían sobre la naturaleza americana). Por otro lado, casi todos los paisajes humboldtianos tienen como atributo dos o tres palmeras en primer plano, a un lado de la composición, enmarcando el paisaje, cosa que vemos en las pinturas del barón Gros o de Frederic Edwin Church: la palmera era el atributo principal del trópico, el elemento que permitiría inferir al espectador que la pintura, el dibujo o el grabado aludía al Nuevo Mundo, indistintamente de si se trataba de un paisaje andino, en donde habitualmente no encontramos palmeras.

Las personas que aparecían en estos paisajes comúnmente respondían al estereotipo humboldtiano (y también panchofierrista) de los tipos y costumbres latinoamericanos: campesinos o indígenas en situaciones pintorescas; trabajadores en misiones inverosímiles; animales del Nuevo Mundo como jaguares, alpacas o aves exóticas; costumbres extrañas como rituales de enterramiento o reyertas callejeras; o personajes con vestidos tradicionales y coloridos que dieran cuenta de su propia exoticidad. Este es el universo de sentido que rescata el artista bogotano Antonio Bermúdez a través de sus imágenes e instalaciones. Bermúdez, sin pretensiones de historiador, construye una taxonomía de las variaciones humboldtianas sobre el paisaje americano. Para hacerlo se vale del trabajo de archivo, mediante la consecución obsesiva de láminas de un grabado de principios del siglo XIX, de una vista del Chimborazo, rastreando las variaciones, los estereotipos, los imaginarios, las percepciones, la exotización y las construcciones políticas de esa suerte de collage pictórico que fue la representación americanista del siglo XIX.

Este universo de sentido que ha perdurado largamente hasta nosotros (y que ha ayudado a construir las relaciones de poder entre las naciones y las personas), habrá que analizarlo; habrá que entender sus imágenes, cómo estas se construyeron, ensamblaron y divulgaron; habrá que empezar a deconstruir el universo de formas imaginarias que no sólo habita en esos viejos grabados (sino también dentro de nosotros): un universo que puebla nuestra mente y configura los sentidos; habrá que desmantelar ese intrincado collage que nos construye y nos explica.

Halim Badawi

 Crítico de arte