El Paraíso en el Nuevo Mundo

Curaduría Maria Toro
Inauguración: 27 de mayo de 2023 | Cierre: 15 de julio de 2023

Participan Leidy Chávez, José Ismael Manco, Leonel Castañeda, Fernando Pareja, Francisca Jiménez, Paula Milena Sánchez, Taller 4 Rojo, Umberto Giangrandi, Santiago Montoya, Luna Acosta, Juan Carlos Echeverri, José Ruiz, Carolina Borrero, Julieth Morales y Fabio Melecio Palacios.

El segundo ciclo de exposiciones en Espacio El Dorado indaga por las implicaciones del imaginario del Paraíso Terrenal en el proceso colonizador de América, y su persistencia. 

La afirmación de su ubicación en las nuevas tierras varía según la línea ideológica imperial tanto católica (España y Portugal) como protestante (Holanda e Inglaterra), e incluso, se habla de la influencia judía. Cada horizonte se alimentó con imágenes y relatos de los cronistas de indias y con textos impregnados de una fantasía poética que buscaban crear una atmósfera de credibilidad en el contexto del proceso de expansión de los imperios y que, por supuesto, terminaron distorsionando la historia misma.

La idea de ubicar el paraíso en el nuevo mundo repercute en la ideología del paisaje, las condiciones del territorio y la actitud de sus habitantes, lo que nos ha llevado a la paradoja entre un lugar abundante y abierto (utópico) y a la vez un lugar salvaje e inhóspito.

La búsqueda del Paraíso fue una obsesión medieval alimentada por Luis IX quien con tal ilusión envió a Guillaume de Rubruck de expedición por Asia en 1253. Su travesía dio como resultado el trazado de la llamada Ruta de la Seda, que posteriormente recorrerían los hermanos Polo hasta que los turcos tomaron Constantinopla y la clausuraron en 1453.

 Lo que emprendió Colón en 1492 fue un salto al vacío. Los destinos, según su diario, eran Catay y Cipango de Marco Polo y el Paraíso. En su tercer viaje, frente a la desembocadura del Orinoco, creyó descubrir el camino de agua hacia el Paraíso Terrenal: “yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así adentro e vecina con la salada; y en ello asimismo la suavísima temperancia. Y si de allí, del Paraíso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de río tan grande y tan fondo" (cita extraída de la "Relación del Tercer Viaje").

No transcurrió mucho tiempo para que la hipótesis de estar en Asia fuera insostenible: las gentes, el clima, las costumbres y el paisaje eran la confirmación de un cuarto continente. Dado que todos los argumentos se agotaban, se comenzó a consolidar la hipótesis de que Colón se encontraba en el Paraíso.

Un ejemplo de esa cultura literaria es la obra de Antonio de León Pinelo El paraíso en el nuevo mundo (1656), quien afirmó: “Yntento es Qüestion principal de este Comentario investigar el sitio y colegir el lugar que tuvo en su creación el Paraiso Terrenal: y si fue ó pudo ser en el Nuevo Mundo, que llamamos Yndias Occidentales, ó en alguna de sus Provincias”. 

Según el Génesis, el Paraíso Terrenal está al oriente del Edén, es decir, al oriente del oriente, al oriente de cualquier lugar conocido “donde no puede llegar nadie, salvo por voluntad divina” (Diario de Colón). El Paraíso se encontraba ubicado justo después de lo desconocido y fue representado como un vacío aterrador plagado de monstruos, acéfalos, amazonas, pigmeos y caníbales. 

En posteriores cartografías el lugar del Paraíso fue reemplazado por El Dorado, Manoa y el Lago Parime. El uso de tal recurso, el del vacío, evidencia la tensión utópica que implicó el desafío de ubicar en un mapa una tierra que debía estar pero que no era. El ser promesa se configura entonces como una de las primeras condiciones adjudicadas al territorio americano, dando lugar a una constante tensión enmarcada entre el mundo vivido, el mundo deseado y el mundo imaginado.

Los intentos por ubicar el paraíso en América fueron múltiples y con enormes implicaciones que sugieren reflexiones al respecto: ¿cómo llegaron los colonizadores españoles a considerar dentro de los dominios de la iglesia católica territorios que ya tenían dueño y a decidir sobre el futuro de sus habitantes?  

Dentro de las justificaciones del  proceso de expansión imperial fue necesario insertar a los habitantes de estos territorios como un elemento más de un paisaje prístino, vacío y descuidado, del cual se debían hacer cargo para salvarlo de una condición baldía, buscando domesticar, evangelizar y civilizar el paisaje, un paisaje/territorio que fue y aún sigue siendo una herramienta de poder . 

Este ciclo reflexiona sobre el discurso ideológico imperial y las formas de circulación de la información en el contexto de las luchas entre una Europa católica y otra protestante, tal como se evidencia en las publicaciones de Fray Bartolomé de Las Casas o Theodor De Bry, quienes realizaron descripciones muy detalladas del encuentro entre los europeos y los habitantes del Nuevo Mundo. 

Las obras y proyectos expuestos corresponden a una revisión crítica sobre la representación, conceptualización y narración que nos identifica hasta el día de hoy. Las secuelas de este imaginario han trascendido culturalmente a lo largo de siglos y el paraíso en el Nuevo Mundo sigue siendo idealizado, lo que paradójicamente nos ha conducido hacia un territorio en el que se privilegia el extractivismo, la tenencia de la tierra, la idea de riqueza y de recursos inagotables, la imposibilidad de abarcar el territorio y el proyecto fallido de construcción de nación, entre otros.

Cuerpos de agua
Carolina Borrero

2023

Cuerpos de agua es un estudio de las piedras de un territorio como memoria del panorama social colombiano. En el proyecto se reconstruye la ladera un río, lugar donde supongo que murió mi tío Rodolfo, desaparecido en el marco el conflicto armado colombiano, para ello me valgo de dos puntos de vista: el de mi tío a partir de sus fotografías del territorio y mi reconstrucción en aloe vera de las piedras de la ladera del río donde creo que desapareció. 

Esta nueva ladera hecha con piedras de aloe vera deshidratado se convierte en una metáfora de la memoria y el olvido en relación al flujo del agua: las piedras que tal vez tocaron el cuerpo de mi tío son su recuerdo a través de sus pliegues, sin embargo, al retirar la piedra del molde para conservar y exponer únicamente las improntas en sábila, huecas por dentro, frágiles y carentes de dureza, se reafirma la idea de que todo lo que ya no está, lo que el río se llevó en su fluir, jamás volverá.

José Ismael Manco

Desde mi lugar de vida como campesino, agricultor boyacense y cuidador de semillas nativas, he venido planteando reflexiones en torno a la práctica tradicional de la agricultura y a resaltar sus diferencias frente al cultivo industrial. También propongo una mirada reflexiva frente a la conciencia de lo que comemos, el poder implícito en sembrar nuestra propia comida y la importancia de las semillas nativas. 

Este proceso de mi práctica artística propone la agricultura como obra de arte, a partir de la exploración de posibilidades y relaciones estéticas dentro de un desarrollo productivo de una labranza, entendida el Conuco, la Chagra, el Pedazo, el lugar de la siembra y lo que se siembra. Es el qué y es el cómo, es un espacio vital, un tejido de elementos, pensamientos, singularidades, prácticas, lenguajes, materiales y seres que se interrelacionan para vivir. Como un acto de creación inmanente, una obra de arte presente. Una performatividad que une y afecta a quienes lo habitan.

“NA MUY PIRØ WAN WØTØTRANTRAP SRØTØPA” (Recuperar la tierra para recuperarlo todo)
consigna indígena Misak de 1980
Julieth Morales

Tejido en telar Lana de ovejo e hilo industrial
105 x 146 cm
2016

“Cada lista de color representa para nosotros los Misak, la naturaleza, el territorio, es por eso que cuando las mujeres tejemos nuestros anacos y las ruanas de los hombres les colocamos la lista que le corresponde a cada familia con su vereda, con esos colores reconocemos desde lejos de que vereda vienen. Es herencia de las shuras (mayoras), así es como se debe transmitir, como en el tejido que cada lista mamá debe ir con su lista hija”. Clemencia Morales.

“Recuperarlo todo” en la obra de Julieth Morales 

Julieth Morales se define como una artista Misak de nacimiento y mestiza por contexto. Su obra desafía las representaciones del sujeto indígena que desde finales del siglo XIX han construido la imagen de nación colombiana. Morales no se conforma con lo propuesto por el indigenismo que buscaba “volver a las raíces” para encontrar un pasado común, ni con los retratos etnográficos que mostraban al sujeto indígena congelado en el tiempo. Se aleja de la exotización con la que se tratan algunos artistas contemporáneos donde la ingenuidad y la “cosmovisión diferente” se vuelven motivos suficientes para consagrar una obra. Al ser parte del pueblo Misak, que desde finales del siglo XX lidera luchas políticas para participar activamente en la construcción nacional, Morales hace parte de una generación de indígenas profesionales que transitan entre lo urbano y lo rural y que por decisión propia están resignificando el pasado para oponerse al sistema económico actual que se caracteriza por sus prácticas extractivistas e individualistas que no son sustentables 

NA MUY PIRØ WAN WØTØTRANTRAP SRØTØPA (Recuperar la tierra para recuperarlo todo) es una consigna del pueblo Misak que surgió en 1980 cuando se estructuraron como movimiento social con el fin de reconquistar sus tierras arrebatadas por el prócer de la independencia Matías Fajardo. El Consejo Regional Indígena del Cauca, fundado en 1971, se convirtió en un movimiento político luego de participar en la Asamblea Nacional Constituyente de 1991. 

Morales nació en Silvia, Cauca en 1992. Es heredera de estas luchas y actualiza los mecanismos para seguir recuperando todo, señalando las estructuras heteropatriarcales que subyacen. Su análisis partió desde lo individual, su propio cuerpo fue el soporte de sus primeras acciones. Actualmente realiza acciones colectivas con miembros de su comunidad y de otras, alejándose de la idea moderna del artista como genio y entendiéndose como plataforma que se construye a partir de su relación con los otros. 

Valentina Gutiérrez Turbay 

Serie Insumisión
Leonel Castañeda

Sin título
Collage a partir de fotografía sobre papel Papel Hahnemuhle Matte Fibre 200 grs. Alpha Cellulose
55 x 150 cm
2022

El fracaso del Plebiscito sobre los acuerdos de paz en Colombia constituye uno de los quiebres de la historia social y política más reciente del país. Sus reverberaciones se manifestaron en los estallidos sociales de 2019 y 2021, en un contexto agudizado por las difíciles circunstancias que atravesó el mundo ante una pandemia paralizadora. En lo más profundo de las fuerzas que se levantan impulsadas por el hastío y la inconformidad reposa el desgaste de las ficciones nacionales que maniobran entre lo local, lo global, e incluso lo ultraterrestre.

Una bandera de plomo en caída (Machina Anemica), ondeante y suspendida por una corriente de viento inexistente, es un síntoma del fracaso de la guerra, un comentario desolador sobre los mecanismos que pueden desembocar en la catástrofe y del resquebrajamiento de los acuerdos mínimos sobre los que, se supone, se deben soportar los proyectos nacionales que pretenden ser sostenibles. La contradicción se hace patente ante la imposibilidad fáctica del despliegue en ondas de placas de un metal tan pesado, tóxico y dañino, como maleable: el mismo material neutraliza el significado de las banderas y cuestiona el sentido identitario de los símbolos patrios. El gesto de su punta de lanza señalando al suelo se vincula con un movimiento global que pone en duda las estructuras verticales sobre las que se ha construido el mundo que transitamos.

La fuerza de la fantasía se intensifica cuando el monumento caído se enfrenta a una serie de composiciones que explotan la plasticidad y reproductibilidad del ícono. A partir de operaciones de recorte y pegado que corresponden a la disección de un símbolo en decadencia o de un cuerpo inerte, los collages desafían los límites espaciales y temporales de la escultura emplazada. El tránsito de la imagen que sugiere derrames, choques, desplomes y otras alteraciones puede asumirse como una proposición a participar en la posibilidad de construir nuevos referentes que rebasen los márgenes de lo establecido con la finalidad de advertir las demandas que ya no pueden ser ignoradas.

Mapa Cheje
Luna Acosta

Instalación. Bordado sobre tela de algodón
5 x 4 m
2017

En la última década hemos asistido a un reacomodamiento de los flujos migratorios latinoamericanos. Nuestras crisis inminentes nos han hecho sujetos de movimiento, sin embargo, solo recientemente nos hemos vuelto migrantes internos de nuestra propia región. A partir de recorridos y caminatas por Montevideo, conversando con migrantes latinoamericanxs intenté generar un mapa que graficase los recorridos y movimientos posibles dentro del territorio. Entablar diálogos callejeros hizo de nuevo evidente que el fenómeno migratorio sur-sur no solo pone en crisis la ficción política que es en sí misma la frontera, sino que además entabla re mestizajes y nuevas relaciones geo y micropolíticas; esta indisciplina migratoria nos permite reconocernos, y reconocer los territorios que somos y que llevamos a cuestas.

Mapa cheje es un mapa manchado, unido y remendado a partir del movimiento.

Bordaron: Rosana Greciet, Rosa Surribas, Florencia Flanagan, Maróia Benzano, Sofía Beceiro, Graciela Laport, Mercedes Artola, Ana Campanella, Myriam Valenzuela, Cristian Kis, Iara Bouhid, Manianela Ferreyra, Diego Wisoczynski, Omar Bohuid.

*chi’xi (cheje): palabra aymara que significa manchado.

Serie Las tres gracias contemporáneas
Juan Carlos Echeverri

Sin título
Técnica mixta. Serigrafía y óleo crayón 
65 x 50 cm (c/u)
2019

Las Carites o tres gracias aparecen en la mitología griega como hijas de Zeus, estas encarnaban las virtudes de la belleza, el júbilo y la abundancia. Las tres hermanas Aglaya, Eufrósine y Talia han inspirado a los artistas a lo largo de siglos y han sido el tema predilecto a la hora de representar "lo ideal y correcto en el mundo" acorde a los valores y la idiosincrasia de los creadores y de su tiempo.

En su momento, Rafael las interpretó como símbolo de la castidad cristiana y las proporciones divinas, luego Rubens las asociaría a los placeres y la belleza carnal. Finalmente, en el caso del inglés William Blake, las Carites pasan a representar a los continentes en su obra de 1796 "América y África sosteniendo a Europa" como analogía del orden mundial en el tiempo del colonialismo europeo, donde estaba naturalizada esa relación dominación como designio divino. 

“Las tres gracias contemporáneas” es una serie de mono tipos realizados en técnica mixta que replantea la mirada del mundo propuesta por Blake en su obra al ponerla en el contexto actual, en los tiempos del imperialismo. Esta reinterpretación se lleva a cabo desde la modificación de la imagen y la reconfiguración de la obra, no como una única imagen que se contiene en una pieza, sino como una serie que en diferentes conjuntos sugiere múltiples lecturas.

En la imagen se mantiene la composición y a las protagonistas, aunque se les modifican sus rasgos para develar la falsa armonía planteada por Blake, y se añaden elementos que las actualiza a los tiempos que corren. Así, los rostros de América y África muestran él hastió de cargar con una Europa por mucho tiempo privilegiada. Ahora Europa calza con Birkenstock mientras sus hermanas permanecen descalzas, ya no luce el collar de perlas, sino que ha optado por uno con 27 estrellas y a abandono las telas de la castidad para asumir su atuendo de meretriz de la OTAN/ NATO (Organización del tratado del Atlántico Norte).

Además, a las hermanas ya nos las une la clásica guirnalda, símbolo de la paz y la fraternidad, si no que llevan entre las manos la bandera de los Estados Unidos de América. Entre la obra de Blake y esta reinterpretación hay dos mundos diferentes, el primero de imperios colonialistas y el segundo el de una potencia imperialista que ha amarrado consigo misma el destino del mundo. Así, decidido beneficiar a Europa, perfilándolo como un lugar ideal y aspiracional para el resto de continentes, aunque en realidad la ha sometido a cumplir con sus designios económicos, políticos y por sobre todo militares.

Finalmente, esta obra también juega con su significado dependiendo de cómo y cuáles se conjuguen en su danza. Cada pieza revela un momento o decisión diferente de la impresión, permitiendo que sea también la técnica en sí misma la que proponga al espectador diversas posibilidades narrativas desde la plástica.

Imprimir País
Mapa actualizado del terrirorio
Jose Ruiz

Instalación. Impresión en tipografía móvil sobre papel
Dimensiones variables 
2022 

En 1862, el político y escritor Felipe Pérez publicó el primer tomo de la Jeografía física i política de los Estados Unidos de Colombia, un ambicioso proyecto literario que compilaba las observaciones y descripciones hechas por Agustín Codazzi y sus colaboradores durante la Comisión Corográfica. Esta primera entrega comprendía una descripción detallada del distrito federal de Bogotá, de los estados de Panamá y del Cauca y del territorio de Caquetá. El segundo tomo, publicado al año siguiente, comprendía el Tolima, Cundinamarca, Boyacá, Casanare, Santander, Bolívar, Magdalena y La Guajira. El trabajo de Pérez fue comisionado por el gobierno del General Tomás Cipriano de Mosquera, quien recibió con rechazo la obra publicada, argumentando que las descripciones geográficas carecían de precisión y tenían múltiples errores. En su defensa Pérez escribió: “Que los trabajos no son perfectos, es cosa que no se puede negar; pero yo mismo no sé cuáles son sus errores. Tampoco lo sabría el jeneral Codazzi si viviera. Esto lo aclarará el tiempo i los progresos de la ciencia.” 

La Comisión Corográfica fue el primer gran esfuerzo estatal por trazar con imágenes y palabras el mapa actualizado del territorio colombiano. De ahí en adelante proliferan los tratados geográficos que de alguna manera actualizan el trabajo adelantado por los miembros de la Comisión y, siguiendo la cita de Pérez, aclaran los errores de las descripciones anteriores. 

El territorio muta con sus habitantes y un mapa actualizado del país es irrealizable, aún con los progresos de la ciencia, como decía Pérez. De esta imposibilidad surge el proyecto IMPRIMIR PAÍS, en el que el artista José Ruiz intervino el hall central de la Biblioteca Nacional de Colombia con carteles impresos en tipografía móvil con fragmentos de las descripciones del territorio colombiano que alberga la Biblioteca Nacional, hechas por geógrafos y viajeros desde la publicación de la Jeografía física i política de los Estados Unidos de Colombia hasta la actualidad.

A través de jornadas de impresión abiertas a la participación del público, que se realizaron a lo largo de un mes, se construyó el ‘mapa actualizado del país’. Las impresiones con las descripciones se ubicaron en las paredes del vestíbulo central de la Biblioteca. Durante las jornadas de impresión y al desmontar el mapa el público se llevó carteles impresos para que las descripciones recorran el territorio junto a sus habitantes.

Comentarios económicos
José Ruiz 

Serigrafía sobre vidrio
Dimensiones variables
2021

Durante las elecciones presidenciales de 2021 en Perú el artista José Ruiz desarrolló el proyecto Panorama Polìtico Actual en el que intervino material electoral con textos e imágenes. 

Después de la posesión del presidente de izquierda Pedro Castillo como presidente, la prensa repetía el titular “El sol cayó” haciendo referencia a la devaluación de la moneda local frente al dólar por el miedo infundido que causaba un gobierno de izquierda. Utilizando la tipografía de uno de los periódicos tradicionales de derecha, el artista imprimió el titular sobre hojas de papel que repartió en la calle y durante la inauguración de una exposición en la que también ubicó espejos impresos con la consigna, sobre los que se reflejaban rayos de luz. 

“El sol cayó” no solo alude a la inestabilidad económica peruana del 2021, sino al proceso colonizador que llevó a la caída del imperio Inca, el imperio del sol. Esta pieza hace parte del proyecto Políticas/Poéticas que refiere a nuestra incierta actualidad política. 

Memorial de la tierra
Paula Milena Sánchez

Instalación.
Video monocanal, envueltos en adobe, tierra y ceniza
Dimensiones variables 
2019

“Si eres tu mismo quien tiene que desmoronar, demoler, derrumbar, deshacer a pedazos tu propia historia,
esa construída a bloques, elevada poco a poco desde sus cimientos sólidos o inestables;
¿Con que sutileza o fuerza lo harías?

Envolver o hacer envueltos es una práctica en su mayoría femenina, en la cual las mujeres se reúnen después de haber recogido el maíz para generar una mezcla, que luego de ser empacada en ameros u hojas, es cocinada y da como resultado el envuelto, alimento para la vida en mi pueblo natal y ejercicio identitario del municipio Valle de San Juan - Tolima y de muchas comunidades que conservan y siembran las semillas de maíz en Colombia. De esta manera, el envuelto se constituye como objeto o material simbólico que con su contenido seco y agrietado nos habla de la pérdida de la vida y lo vivo; las prácticas campesinas (rituales) de la siembra, la cogida, el rastrojo, el desgrane, o la roza, acciones y vivencias públicas y colectivas.

Durante muchos días el sol quema las hojas y las parcelas de maíz hasta dejarlas completamente doradas, asimismo se secan los envueltos, bajo el sol; hasta que su piel se adhiere completamente a la materia, consiguiendo dejar el vestigio de la vida. Guardan las voces de los habitantes del municipio, que tras la llegada de Monsanto (semillas de maíz transgénico) han cargado con el miedo, el duelo y el despojo de consumir el maíz y abandonar sus prácticas y memoria colectiva; de un ritual que sostenía el invisible lazo del hombre con la naturaleza y el buen vivir.  Hoy esa tierra, esos envueltos, invaden los espacios para recordarnos la soberanía alimentaria, la identidad campesina y la garantía de nuestro patrimonio de semillas en el país.

A vuelo de pájaro
Leidy Chávez

Xilografía, plancha en lámina de MDF. Estampada sobre papel Fabriano.
172 cm. x 118 cm.
2023

Esta pieza hace parte de un proyecto que responde a preocupaciones relacionadas con la ruptura del metabolismo socio ecológico ocasionado por la producción y acumulación humana que en su mayoría ha prosperado por razón de la violencia en territorios arrasados y pueblos exterminados, fragmentados, desterrados y/o expropiados. Son sistemas que tienen como base estrategias extractivistas coloniales y de la conquista todavía vigentes a través de un modelo económico que se alimenta de la catástrofe humana.

La imagen del zopilote (denominado también gallinazo o chulo), ha sido estigmatizada e incomprendida en muchos contextos por su aspecto atemorizante y su alimentación putrefacta. De hecho, se le ha cargado de significados cercanos a la muerte, a la inmundicia y al mal agüero, pero a la vez se le han atribuido significados contrapuestos debido a que estas aves son un indicador elocuente de las condiciones ambientales e higiénicas al jugar un rol ecológico importante en la limpieza de lo impuro, que termina por transformarse en un ciclo de vida, muerte y regeneración.