Tierra de Promisión

Curaduría Espacio El Dorado
Inauguración 16 de marzo de 2024 - Cierre 4 de mayo de 2024

Soy un grávido río, y a la luz meridiana

 ruedo bajo los ámbitos reflejando el paisaje;

 y en el hondo murmullo de mi audaz oleaje

 se oye la voz solemne de la selva lejana.

José Eustasio Rivera
Prólogo de Tierra de Promisión

El Dorado, el paraíso en el nuevo mundo, Colombia el país más biodiverso, el país de la belleza y potencia de vida son algunas de las referencias a una promesa que los colombianos nos hemos hecho y que tal vez nos repetimos para mitigar la absurda violencia que nos ha acompañado durante toda nuestra vida republicana.

Tierra de promisión, la colección de sonetos publicada por José Eustasio Rivera en 1921, da el punto de partida a este primer ciclo de exposiciones del año que Espacio El Dorado plantea de la mano de los artistas participantes.  La propuesta es una reflexión sobre el cumplimiento o fracaso del proyecto de construcción de nación en tanto la relación de los ciudadanos con el espacio y la naturaleza circundantes. El nostálgico orgullo y la valoración poética de un territorio que en el alma efectivamente se asume como el lugar propio, se enfrenta a unas crueles realidades y a la afirmación de la perenne incapacidad de abarcarlo. Se explora, sí, con la intención de aprovecharlo; se interviene y explota rompiendo tanto el equilibrio natural como el humano. Hace ya 100 años, en 1924, el mismo Rivera nos lo enrostró en ese periódico de hoy que es su novela La Vorágine. 

Participan: Jonier Marín, Luz Adriana Vera, Federico Ríos, Nicolás Gómez Echeverri, Santiago Montoya, José Ismael Manco, Fabio Melecio Palacios, Antonio Castles, Umberto Giangrandi, Edinson Quiñones, Ramiro Gómez, Francisca Jiménez, Juan Camilo Uribe, Fernando Pareja, Julieth Morales, Leidy Chávez, Bernardo Salcedo, Leonel Castañeda Galeano, Alberto Arboleda, Paul Beer, Battista Venturello, Fernando Urbina, Jesús María Zamora, Carolina Borrero, Luis Ángel Rengifo, Alexander Von Humboldt, Leopoldo Richter y Émile Gaugin.

Colectiva Sala Anexo

Federico Rios

Fotógrafo, periodista y artista colombiano. En su obra se destaca un interés particular por retratar el conflicto armado, el paisaje colombiano y su incidencia en los procesos sociales y políticos. 

Sus fotografías han sido reconocidas a nivel nacional e internacional y publicadas en medios como The New York Times y National Geographic. Paralelamente ha llevado un proceso creativo tomando como referencia elementos recurrentes en su trabajo como fotoperiodista. 

Es desde la imagen que Ríos establece un diálogo entre el paisaje y la incidencia del conflicto armado en su transformación y configuración. Así mismo, muestra a la geografía colombiana como uno de los protagonistas de la tensión política y social propia de la disputa del territorio y su impacto en los grupos que se han enfrentado para su dominio y ocupación.

Paul Beer
(Alemania, 1904 – Colombia, 1979)

Fotógrafo y etnógrafo. En la década de 1920 llega a Colombia producto de la crisis económica sufrida en Alemania después de la primera guerra mundial, estableciéndose en la ciudad de Bogotá donde fundó una empresa de fotografía que llevó su nombre.

 Su trabajo se divide en dos: fotografía de comunidades indígenas y fotografía de Bogotá y su modernización después del Bogotazo. 

 El trabajo etnográfico de Beer se concentra en los pueblos de la Amazonia y de la cuenca del Orinoco, retratando a las comunidades indígenas en su cotidianidad y territorios.

Battista Venturello 
(Italia 1900 - Colombia 1981)

Viajero, fotógrafo, expedicionario y etnógrafo. A sus 22 años parte del puerto de Génova a recorrer el África occidental, travesía que culmina en el Congo; de allí decide viajar al continente americano.

Su llegada a América se da por la ciudad de Buenos Aires, atraviesa el continente de sur a norte, pasa por Brasil, Venezuela y después Colombia. En ese camino tiene contacto  con diversos pueblos indígenas quienes le ayudan a recorrer las selvas y los diferentes parajes, jornadas de las que nace un interés antropológico, etnográfico y arqueológico que registró en innumerables fotografías con una considerable cobertura territorial (1930-1940).

Realizó varias expediciones en el territorio colombiano, mostrando la riqueza hídrica y biológica y a diversas comunidades indígenas: Baríes (Motilones), Arahuacos, Guajiros, Guahibos, Piavá y Piapocos, entre otras.

Fernando Urbina
Serie Río Inírida

Filósofo, escritor, docente y fotógrafo. Su trabajo aborda el pensamiento indígena en la Amazonia colombiana, cuenta con numerosas publicaciones y exposiciones fotográficas individuales.

En su investigación sobre las culturas amazónicas, ha fusionado el arte y la antropología. Y conociendo sus mitos, tradiciones y sabiduría ancestral, ha aportando elementos fundamentales en la comprensión de su cosmovisión.

Sus fotografías transmiten una gran conciencia sobre la importancia que, como una fuente cultural imprescindible y necesaria, debe tener el pensamiento indígena en la realidad occidental. En sus investigaciones antropológicas y filosóficas incorpora el conocimiento ancestral haciendo énfasis en elementos tan importantes y vitales como el respeto a la tierra y el amor a la naturaleza. Su posición estética y filosófica retoma los esfuerzos de innumerables comunidades marginadas que mantienen una lucha diaria para preservar su cultura y su territorio milenario.

Umberto Giangrandi
Serie América Latina

La propuesta estética de Umberto Giangrandi se caracteriza por un punto de vista crítico que inquiere por lo esencial del ser, lo cual lo ha llevado a asumir las posturas contestatarias que se reflejan en sus obras.

Giangrandi llegó a Colombia a mediados de los 60, en un momento álgido del desarrollo de la actividad cultural del país. En la literatura la revista Mito se dedicaba a difundir el pensamiento de avanzada del momento y reunía, al lado del poeta Jorge Gaitán Durán, a narradores como García Márquez y Álvaro Mutis,  mientras los Nadaístas escandalizaban con sus desplantes antiburgueses y en los escenarios irrumpía grupos estudiantiles que luego conformaron el primer movimiento teatral de importancia en Colombia.

Fue una década que terminó enarbolando las consignas de mayo del 68 en París,  acrecentadas por el ascenso de las luchas campesinas, a las que se unió la clase obrera y los movimientos estudiantiles e intelectuales y cuyas propuestas involucran el quehacer en distintas disciplinas.

Se abogaba por un régimen escópico testimonial, que indaga por las causas de la guerra, la opresión y la dominación de clases. Desde las distintas manifestaciones artísticas, los temas de la Nación llamaban la atención; en foros y debates se planteaba el papel del artista y, sobre todo, el compromiso político. Esto en parte explica la dedicación de Giangrandi al grabado, medio por el cual se puede llegar a un público más amplio,  con difusión a gran escala, para las masas, no para las minorías.

La serie América Latina constituye una reflexión sobre la violencia, la tortura, el uso excesivo de la fuerza y las detenciones arbitrarias en el contexto colombiano y Latinoamericano.

Edinson Quiñones
Cauca. Variación #3

A partir del año 2007, el artista Edinson Quiñones empezó a recolectar casquillos de munición que quedaban como residuo de diferentes eventos violentos en la región del Cauca: enfrentamientos entre grupos armados, atentados y hostigamientos a la población civil.

 Con este archivo conformado por diversos tamaños de casquillos, Quiñones realizó una serie de trabajos, producto de las vivencias del artista en su región. El artista aborda, no solo,  una mirada general a la violencia del país, sino que narra el amenazante día a día de los civiles que sin proponérselo debían vivir en medio del conflicto. 

Por medio de los diversos tamaños de las municiones recolectadas, y de la procedencia de estas, Quiñones reproduce los límites geográficos del departamento del Cauca y establece una cartografía de la violencia, tanto rural, como urbana de la región.  Las alturas de los casquillos parecieran generar los accidentes geográficos propios de la región,  una lamentable topografía del terreno, que se mide en estadísticas de la violencia, más que en sus accidentes geográficos.

Francisca Jiménez
Serie Cronologías

Esta serie de fotografías digitales fueron tomadas en diferentes puntos de los Montes de María (Colombia).

Hice un viaje por algunos lugares estratégicos de la zona, acercándome al paisaje desde diferentes distancias. Primero, asumí el rol como habitante del lugar y simultáneamente como si fuera foránea (asumiendo un rol intermedio).

Como resultado de este recorrido y a partir de estas imágenes, construí diferentes ficciones basadas en relatos “no-oficiales” y subjetivos de habitantes de la región. Personas que han vivido en esos lugares durante décadas, y que han visto la guerra de cerca. Esta relación entre imagen-texto busca confrontar la “verdad” de la historia escrita creando ficciones sobre el territorio en disputa en el país. Es así como en esta pieza se destaca una imagen única, precisa e histórica que nunca antes había sido representada por ninguna fuente oficial. Una imagen que había sido escondida, negada, censurada y que ahora puede existir a partir de su verdadera naturaleza y su propia historicidad.

Leonel Castañeda Galeano
De la serie Un souvenir patriótico

La violencia de Colombia se ha desplegado sobre los cuerpos de sus habitantes de manera sistemática y atroz. La crueldad y persistencia de sus métodos ha derivado en un léxico propio que va desde el corte de corbata y el corte de franela, a las casas de pique, y su presencia como taxonomía de la tortura, está presente no sólo en los relatos históricos, sino que es parte transversal de gran parte de la producción artística y literaria de las últimas décadas en el país, pero no es exclusivo de ésta época.

El “teatro” del cuerpo ejemplar es parte de la retórica del arte barroco y en la colonia cumplió un papel importante en la consolidación de los ideales de la iglesia y de la sociedad. “Como modelo social, la imagen del cuerpo sufriente actuaba a la manera de una "cárcel de purificación" donde la santidad cumplía la función de cohesionar la sociedad”1. Esta teatralidad del cuerpo como soporte de los valores e ideales sería utilizada con profusión no sólo en la colonia sino en el proceso de consolidación del relato de nación de nuestro país luego de la independencia. Así pasamos del martirologio cristiano al inventario de los mártires de la patria como nuevos cuerpos admirables sobre los cuales depositar, a través del sufrimiento del cuerpo individual para el bien del cuerpo social, el modelo a seguir en la construcción de la patria.

Castañeda se ocupa con su obra de la vulnerabilidad del cuerpo y lo presenta como el teatro en el que se despliegan todas estas violencias, enmarcadas a menudo en procesos de memoria que son sustentados a partir de la minuciosa revisión y disección de archivos con el rigor propio de la biología. Dentro de ese proceso, -en el que se cuestionan distintos momentos de la historia reciente del país-, el artista también ha cuestionado los símbolos patrios a través de distintas estrategias de recolección y exhibición de archivo, collage  y video que se configuran en la Serie Un souvenir patriótico, de la que hace parte este pieza como potente comentario de un país violento en el que el sentido identitario de los símbolos ha perdido todo su potencial. 

1-BORJA GÓMEZ, JAIME HUMBERTO, “El discurso visual del cuerpo barroco neogranadino”, investigación con el apoyo del Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología Francisco José de Caldas (Colciencias).

Tomado del texto Bandera de plomo de Camilo Castaño Uribe

Leonel Castañeda Galeano
Serie Historia natural

El concepto de despojo tiene un lugar fundamental en la obra de Castañeda. Es la perspectiva de lo que es desechado o arrojado, de esos objetos que han perdido su funcionalidad o utilidad dentro de una escala de valores, pero que el artista, en una labor de recolección y puesta de sentido, resignifica para que, en un suceder que podríamos llamar cíclico, finalice o acabe en una deriva en la que se vuelve a contar de nuevo.

Esta instalación, que hace parte de la serie Historia natural, está conformada por taxidermias que en algún momento estuvieron en una colección de ciencias naturales, probablemente de un colegio, universidad o museo y que venidas a menos y desechadas acabaron como despojos del conocimiento en librerías de segunda y mercados de pulgas. Castañeda las interviene con detalle y precisión en un aparente ejercicio de devolución a su estado inicial. Y es a partir de esas transformaciones y dentro de esa reiteración, como se llega a la sensación de que la cuestión subyace. 

La obra indaga por las dimensiones sociales, políticas y culturales de las expediciones científicas europeas a partir del siglo XVII cuando se nombrarían y clasificarían los hallazgos para facilitar el control de la naturaleza y, al final, el de la cultura. Estas taxidermias son el reflejo de los intereses imperiales que, a partir de la explotación y extracción de materias primas en América, estimularon el desarrollo de la farmacia y la industria en general y del comercio del lujo y lo exótico.

Antonio Castles
Prosperidad para todos
De la Serie Declive manifiesto

Desde 2012 las negociaciones entre el gobierno y las FARC y la implementación de los acuerdos han sido un eje transversal de la vida política nacional. En un primer momento la aprobación del plebiscito se daba por obvia, lo cual permitía cierto margen a la discusión de fondo. Al fin y al cabo, la consigna del gobierno giraba alrededor de la construcción de una paz estable y duradera. La simplicidad reduccionista de este problema, que parecía igualar la paz con la disolución de un actor del conflicto, exige preguntarse si en dicho escenario hubiera podido propender hacia la tan anhelada “prosperidad para todos”, y si el vehículo para ello sería solamente aumentar la capacidad adquisitiva. No obstante, tras la derrota que significó el plebiscito y frente a un contexto geopolítico global en el que la democracia mostraba sus patologías, parecía que esta versión incompleta y superficial de paz que proponía el gobierno incluso resultaba muy transgresora para la mayoría del electorado, por pequeño que haya sido el margen.

La lavadora, electrodoméstico paradigmático, es un símbolo del desarrollo, el bienestar democrático y el avance tecnológico en función de las masas. La consigna débil del gobierno derrotado parecía cargar sobre su simplicidad un proyecto higienista, un nuevo mañana a partir de la limpieza. Desde la finalización de un conflicto armado para poder avanzar hacia la prosperidad económica a través de la extensión de la clase media, los torrentes invisibles de la historia se manifiestan en el sabotaje del proceso y la lavadora que prepararía el nuevo mañana se destruye desde su propia inercia.

Nicolás Gómez Echeverri
Serie Acumulaciones

Es un hecho que, a través de la historia, la posesión extensiva de tierras para su control y apropiación —la acumulación— es un indicador de poder económico y político. En este sentido, la posibilidad de acceder al paisaje como espacio de contemplación o al territorio como lugar de producción es un lujo exclusivo.

Esta noción choca con una comprensión del paisaje como experiencia de lugar en el plano de la sensación, que es un interés promulgado por artistas mediante la aprehensión de la profundidad, la atmósfera, las texturas y el color. Las referencias del paisaje en la historia del arte son consecuentes con los procesos de transformación de los entornos de la vida humana. El crecimiento de las ciudades y la centralización de los flujos de intercambio mercantil y social en los espacios urbanos, volcaron la mirada de los artistas hacia la experiencia del paisaje natural. Desde la pintura, la descripción de los territorios permanece ligada a un intento nostálgico de traducción de las sensaciones que se viven en el lugar. Las particularidades matéricas del medio pictórico permiten elaborar planos de profundidad, establecer horizontes y aludir a las propiedades de los elementos que constituyen la naturaleza.

Estas pinturas han sido hechas siguiendo un procedimiento de acumulación de pigmento de color sobre cada regla: raspando superficies cubiertas con varias capas de óleo. El resultado es una serie de montículos de pigmento, cuya apariencia asemeja visiones de topografías y configuraciones geográficas, en virtud del efecto de profundidad y las texturas conseguidas. La acepción para la palabra ‘acumulación’ en geología, refiere a los materiales sedimentados arrastrados por el viento o el agua.

El proyecto pretende destacar el carácter orgánico e intrincado de las pinturas, en contraste con la artificialidad, rectitud y precisión de los soportes utilizados. Las Reglas son instrumentos exactos a partir de los cuales nos han enseñado a reconocer los espacios que habitamos, a través de conceptos numéricos y valoraciones cuantitativas.