No somos más que un trozo de carne
Antología breve de la obra de Raúl Avellaneda
Sala Anexo
20 de septiembre de 2025 – febrero de 2026
La obra de Raúl Avellaneda (Lima, 1960) se ha mantenido durante las últimas décadas fuera de las miradas de la historia y memoria críticas del arte, a pesar de ser una figura de una propuesta crucial para las escenas del arte peruano y latinoamericano contemporáneas. Una susceptibilidad y rechazo a su entorno parental directo, extendido luego al de una clase privilegiada falsamente auto-percibida dominante, en la que ese entorno se encuentra, despierta tempranamente una actitud que le ha permitido, aún en la actualidad, el privilegio de habitar los márgenes como epicentros de sus proyectos artísticos.
Su trayecto vital y creativo, tanto individual como colectivo, le ha permitido la inserción, extrema afinidad y hasta completa convivencia con casi todas las exclusiones sociales que, contra los modos más respetados de pensar o actuar, podemos en principio imaginar. Desde una proximidad a ideas de insurrección política e insubordinación visual vinculadas a su propia homosexualidad, hasta formas psíquico-mentales que se levantan como bandera de algunos desacuerdos radicales con la realidad, el artista explora de manera excepcional modos alternativos de co-existencia lejos de las élites que han impulsado el desprecio de otros sectores como método para sostener su explotación bajo hoy impresentables órdenes y preceptos impuestos ya por hipócritas devociones religiosas, prejuicios morales o autoritarismos militares.
Esta selección de series representativas en su obra, nos hablan en distinto modo de la fragilidad o vulnerabilidad con la que Avellaneda percibe en la impudicia o la opulencia una proximidad al deterioro. Se trata de una confrontación casi orgánica con impulsos, deseos y mundos también lúgubres, desde los cuales construye con imaginación inquietante, siempre lúcida, una propuesta visual que brota de la realidad y nos regresa a ella, aun cuando nos la presente de modo mucho más verosímil que la anterior.
(*) El artista ha sido miembro entre 1982 a 1990 del emblemático Grupo Chaclacayo, en Perú, y desde 1995 es director artístico del Grupo Nebelhorn, con sede en Nordrhein-Westfalen, Alemania.
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Curaduría y textos: Emilio Tarazona
La selección de obras ha sido realizada por: Raúl Avellaneda / Daniel Bernedo / Emilio Tarazona
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Carita punteada
1983
Foto-performance
Dirige y actúa: Raúl Avellaneda
Fotografías: Sergio Zevallos
Esta es una de las primeras acciones realizadas en el contexto de producción del Grupo Chaclacayo entre pabellones nuevos y todavía vacíos (sin muertos) del Cementerio de Santa Eulalia de Chosica, al oriente de Lima. Es también de las pocas performances que un miembro del grupo lleva a un espacio abierto de la ciudad, aún así desolado. Como un ritual funerario donde irrumpe el erotismo y la seducción, el artista encarna alternadamente la personificación de un doliente, espectro y cadáver, ni masculino ni femenino; usando distintos atuendos que le cubren (velos, medias, guantes, máscaras), dejando traslucir partes de su cuerpo y rostro que han sido pintados con círculos (o puntos), mismos que en su obra gráfica empleaba ya en alusión al malestar. La erupción cutánea o alérgica simboliza la condición de una batalla entre salud y enfermedad, vida y muerte. Se trata de los primeros años de una crisis del SIDA que brota en distintas partes del mundo, pero el artista tiene en mente además un padecimiento de varicela que casi acaba con él en su infancia y asume estos puntos como algo vinculado también a la epidemia devocional que suele, en esas circunstancias, clamar por la salvación.
Años después, algunos de estos nichos serán ocupados de modo clandestino por víctimas de la masacre de presos políticos ocurrida en 1986, conocida como “Matanza de los penales” (asesinato extrajudicial de reclusos como respuesta del Estado a un motín). El artista es avisado de ello por Fleitas X (trabajador y amigo que vivía en el Cementerio) y asiste acompañando a deudos que los despiden ante sepulturas pintadas en rojo con el símbolo de la hoz y el martillo del comunismo (que, en Perú, una eficaz campaña contrainsurgente ha logrado maliciosa o torpemente deformar y convertir en símbolo de una violencia armada enfrentada a la sociedad).
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Cementerios en Lima
1983 – 1984
Fotografías Raúl Avellaneda
Entre 1982 y 1986, Avellaneda recorre cementerios de Lima como el llamado “Presbítero Maestro” (o Cementerio Central, el más antiguo de la ciudad) y el Cementerio de Chosica, cercano a la casa compartida con el Grupo Chaclacayo. Allí hace registro de arquitecturas (mausoleos de élites capitalinas del siglo XIX, tumbas de políticos y héroes militares), así como de trabajadores vivos de la institución que le acompañan o vigilan durante sus visitas (como los que posan al lado del “Pabellón Santa Rosa” del Cementerio Central, en una de las imágenes).
De los techos de los columbarios o de las lindes del terreno llenas de escombros, recupera esculturas religiosas en yeso, quebradas o rotas, así como huesos y otros restos humanos profanados de tumbas (algunas veces retirados para ser incinerados o quedar a disposición del recojo de desperdicios o vertedero del cementerio). Algunos de estos despojos físicos e imágenes devocionales mutiladas, o registros, son luego incorporadas a piezas posteriores.
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La gatita Carlota
ca. 1983 – 1984
Foto-performance
Actúa: Sergio Zevallos
Fotografías: Raúl Avellaneda
De modo no lineal, la secuencia explora alegorías de su relación familiar en la infancia. El título pertenece a una canción aprendida en los primeros años de escuela que parece describir con sus personajes relaciones afectivas de noviazgo (o jugar presuntuosamente con las cualidades de un pretendiente). La propuesta transgrede ese tema con imágenes que satirizan la condición de alcurnia, castidad, entrega y hasta martirio devocionales, acechadas por la presencia ominosa de la muerte.
La locación es una de las habitaciones de servidumbre en ruinas (de la casa compartida con el grupo, en el distrito de Chaclacayo en Lima), donde se llevan a cabo varias acciones de los miembros peruanos del grupo. Para recrear estas escenas, el artista hace uso de objetos que pertenecen a sus propios progenitores y a su casa paterna, que combina con otros recogidos en los cementerios.
La representación de su propia madre se alude con reverberaciones biográficas a la enfermedad, la falsa imagen pública de la beatitud y “santidad” (con referencias directas a Santa Rosa de Lima), a través de las cuales el artista recrea y se enfrenta también a su deceso prematuro, víctima de un aneurisma cuando él tenía cinco años (y que, tiempo después, llegaría a considerar una ausencia liberadora). Esas referencias señalan, en subtexto invisible, la frivolidad de valores que Avellaneda desfigura, burlona y macabramente: la coquetería, la lívido y la adulación como juegos prenupciales, así como la ostentosa hipocresía del amor como “pacto aceptable” (en la unión marital), que hace parte de una posición de clase. Incorpora además la presencia de una sagrada autoridad del deber, como eso que se inculca tempranamente sobre la imagen socialmente proyectada, señalando temas de represión y castigo.
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De la serie Para un niño apenas difunto
1982 – 1984
Series Ángel de la guarda – El cartero del Rey – Luna – Preciosita – Sufrimientos
A partir de lecturas de adolescencia y juventud, como El cartero del Rey (pieza teatral de Rabindranath Tagore, 1913) y los poemas “Romance de la Luna, Luna“ y “Preciosa en el aire“ (de Federico García Lorca, ambos de su Romancero gitano, 1928), así como otras oraciones infantiles populares y trágicas, se construye aquí un imaginario personal. Tagore habla del encierro de una niñez enfermiza y burguesamente sobreprotegida, que alimenta desde una ventana las ansias de explorar un mundo que apenas percibe y no se llega a conocer. García Lorca construye vívidos personajes surreales a partir de una entraña costumbrista en un mundo de instintos puros y libertad que se enfrentan a la autoridad y las normas en medio de refugios que muchas veces desnaturalizan lo desconocido que se esconde en lo profundo. Avellaneda sigue esos elementos de ingenuidad, coqueteo, horror, asedio y abuso sexual. De algo fantástico u onírico que se encuentra con lo malévolo y fatídico: “(…) un corpus plástico de pesadilla, terror y dolor en torno a la violencia en la niñez y la muerte de la inocencia”, en palabras de Daniel Bernedo, primer investigador en aproximarse a la serie.
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Mirada fascista
2025
Una máscara hecha a partir de una fotografía del artista en 1969, preparado a recibir la Primera Comunión (y utilizada en acciones y piezas suyas realizadas dentro del Grupo Chaclacayo en 1982 y 1983; ver p.e.: “Carita punteada”, en esta exposición) es re-utilizada en esta obra de 2025, en la que se representa a sí mismo como una psicología dispuesta, como estaba entonces sin haberlo decidido, a ser instruida por su familia para servir a una versión doméstica del fascismo encarnado en muchas clases privilegiadas. Con un casco de guerra en la cabeza y teniendo detrás un enorme corazón, dispone sus piernas abiertas fusionadas a sus brazos con las manos en alto, clavadas cual crucifixión; mientras en su torso una columna se observa como herida o cicatriz. A su nariz se conectan dos tubos de transfusión desde lo que él identifica como una mortaja: respirando de la muerte para sostenerse en vida.
La penetración violenta llega desde una compilación de miradas de fascistas, represores o genocidas; donde los ojos de Adolf Hitler (a modo de signo-emblema ideológico) alternan con los de otros que Avellaneda señala como criminales en acto o potencia, con gran poder político hoy en la escena global de extremismos en auge. Trump, Putin, Netanyahu, Erdoğan; Orbán, Jong-Un, Meloni y Nawrocki, al frente de sus naciones; el auge de una nueva y extrema derecha europea intentando el gobierno con Le Pen en Francia, Akesson en Suecia, Wiedel en Alemania, Wilders en los Países Bajos o Junnila en Finlandia; y hasta algunos entre los recientes y cuestionados totalitaristas latinoamericanos, como Bukele en El Salvador, Milei en Argentina y Boluarte en Perú.
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De la serie Letanías acalladas
1983 – 1986
En una serie previa y por momentos también simultánea (denominada “La realidad y el deseo”, tomando el título de un poema de Luis Cernuda, no incluida en esta exposición) el artista incorpora ya a sus dibujos en carbón y pastel, donde predominaban personajes imaginarios, su propia historia a partir de fotos personales y familiares. Inicia así una exploración de su memoria que es también un proceso de re-escritura y ordenamiento interpretativo o catártico de sus recuerdos que, a juzgar por la crítica, se vuelve la propuesta que despierta mayor atención en Lima entre todos los trabajos producidos por el Grupo Chacalacayo.
Resulta difícil asomarse a la intensidad de esa confrontación del artista consigo mismo, que parte del intento de “aniquilar a esa persona que pudo haber sido” (en sus propias palabras): liberarse a sí mismo de sí mismo y de lo que pudo llegar a ser de haber continuado allí. Recoge por ello, los ecos de una directa crítica y hasta invectiva contra la alta sociedad limeña. El investigador Daniel Bernedo destaca aquí cómo la presencia del ensamblaje va a convertirse en un “lenguaje artístico predominante que el artista adopta hasta en la actualidad”, consolidando el concepto de “contención” en su obra.
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De la serie Los insaciables
1983
Al abandonar la escuela de arte en 1982, Avellaneda deja temporalmente el óleo y el pincel para trabajar con carbón, óleo o tiza pastel, fotocopias o estampas, a fin de producir más rápido y evitar tiempos de secado que le facilitan trazos en una celeridad que le permite avanzar en series casi simultáneas. A sus propuestas más imaginativas o ficcionadas, con títulos de referencias poético-literarias escolares (ver p.e.: “Para un niño apenas difunto”, en esta exposición), en estas otras irrumpen en su discurso la grosería y vulgaridad en imágenes y textos. Provisto de enunciados y sexualidades gráficas más explícitos, aborda su profunda decepción de Lima desde su nuevo asilo distante, junto a los demás miembros del grupo, en el extremo oriente donde la ciudad terminaba entonces.
En contraste, surge aquí su insatisfacción (o insaciedad). Pero tampoco hay en estas piezas una huída hacia el idilio: las imágenes vienen invadidas de una confrontación con problemas político-sociales, la hipocresía, las creencias católicas miradas con intención sacrílega a posta; la tortura, represión y persecución (como señala Daniel Bernedo). Inducido a una disciplina de producción intensa, que otros actores de la escena imaginaban degenerada, Avellaneda mira todo lo que le repugna desde un espacio que ama, deyectando una libre y eufórica agresividad de la que tiene el placer de desprenderse, desenfrenadamente, vía estas propuestas.
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Del proyecto Retrato de un General
1987 – 1992
Acción extendida / Fotografías / Dibujos / Proyecto documental de no-ficción
Modelo: José del Carmen Cabrejo Mejía, General de División del Ejército Peruano (y Comandante General del Ejército del Perú en 1964).
Fotografías: Sergio Zevallos
Este proyecto es una de las más cáusticas lecturas que ha podido hacerse desde las artes visuales del dominio marcial en fase declinante. En ella, Avellaneda realiza una serie de foto-performances, estudios y acciones rituales (reuniendo también algunos documentos personales y hasta elementos de la investidura castrense de su modelo), alrededor del encargo formal que recibe para ejecutar una académica y realista representación pictórica, a escala natural, de un militar de alto rango que había sido Ministro y luego Comandante General del Ejército Peruano (General de Infantería José Cabrejo Mejía, entonces en retiro) y quien era, además, dueño y arrendador de la casa en la que el grupo residía en el distrito de Chaclacayo. Ese conjunto de piezas alternas al cuadro, con el cual el artista responde directamente a esa solicitud, transforma la presencia de la autoridad, que a sí misma se imagina imponente, proyectando escenas de un sórdido e irónico contra-retrato que resultan más próximas al falso y pérfido relumbre que a la gloria.
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Serie La impotencia de los Reyes
1983
En estas representaciones pesa menos la imaginación o el ensueño que la alegoría de la vida: se trata de modos de proponer una encarnación visual al desenfrento y la conscupiscencia, pero en diálogo con la corrupción casi monárquica y el abuso de quienes pueden tener un poder destructivo sobre los demás. Estas figuras evocan dominios, soberanías y actos sexuales, donde la eyaculación es una muestra de poder que el artista supone muchas veces también un gesto masturbatorio sin consumaciones o potencias estables que puedan ser interpeladas (y acaso incapaces de extenderse más allá de ese instante o ser sustituidas y reversibles). Se explora así, con exaltación cromática, una pirotecnia de la sexualidad donde la asimetría en las relaciones juegan un papel decisivo en las imágenes. A la muestra de la serie original de 1983, el artista añade un dibujo-reflexión de 2025, producido a su llegada a Colombia.
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Serie Ventanas del alma
1991
(Conocida también como: “Variaciones sobre cabezas de Leonardo”)
A los doce años, en un momento en que se encontraba enfermo, Avellaneda vió en televisión un documental biográfico sobre Leonardo Da Vinci que definió tempranamente su interés por el arte, al punto que varias de sus obras de adolescencia serían copias de conocidos cuadros del artista italiano. Es con esa idea de volver a su matriz o motivación inicial que inicia esta serie cuando empieza su vida en Alemania, con el Grupo Chaclacayo apenas disuelto. A través de la observación de estos estudios anatómicos, de rasgos y proporciones a edades diferentes que vienen de distintos apuntes de Da Vinci, Avellaneda explora la definición º de su propia identidad en medio de una crisis, con imágenes que aluden también a lo efímero y lo perecible.
En estas representaciones pesa menos la imaginación o el ensueño que la alegoría de la vida: se trata de modos de proponer una encarnación visual al desenfreno y la concupiscencia, pero en diálogo con la corrupción casi monárquica y el abuso de quienes pueden tener un poder destructivo sobre los demás. Estas figuras evocan dominios, soberanías y actos sexuales, donde la eyaculación es una muestra de poder que el artista supone muchas veces también un gesto masturbatorio sin consumaciones o potencias estables que puedan ser interpeladas (y acaso incapaces de extenderse más allá de ese instante y ser sustituidas o reversibles). Se explora así, con exaltación cromática, una pirotecnia de la sexualidad donde la asimetría en las relaciones juegan un papel decisivo en las imágenes.
